第七章 莫扎特演出和宣传：从德奥合并到第二次世界大战结束（第12/14页）

25.阿尔贝蒂娜广场上的莫扎特致敬仪式，1941年12月5日。

从演出数据看，他的雄伟目标已部分实现。到1941—1942演出季，莫扎特的音乐达到了前所未有的流行程度，制作数量比纳粹统治初年翻了四倍，上演频率超过了威尔第、瓦格纳、普契尼和洛尔青等此前在帝国最常上演的作曲家。虽然在1942—1943演出季，威尔第和普契尼还是超过了莫扎特，但他的歌剧上演次数仍然有战争爆发时的两倍。[444]

达米什的其他推动莫扎特演出的计划就不那么成功了。他重新提起一个早在萨尔茨堡音乐节成立之前就提出的设想，即以拜鲁伊特为模板打造一个歌剧院，专演莫扎特。他呼吁出版新的莫扎特作品乐谱全集，同时还要出一套相应的“人民版”，以低得多的价格发售。达米什也敦促音乐家把作品改编成适合“家庭音乐”演奏形式的版本，还要举办莫扎特比赛，促进莫扎特研究，常设莫扎特手稿、乐器、图像展，出版更多关于莫扎特的书和杂志，务实地改编被忽视的舞台作品，以及新出版一份雅利安化的克歇尔目录（以取代阿尔弗雷德·爱因斯坦编订并于1937年出版的那版）。[445]

达米什内容广泛的宏图大业多半未能实现。例如，虽然当局承诺会慷慨补助新版莫扎特全集的出版，但未见实质行动。不过，萨尔茨堡莫扎特研究中心却一直心无旁骛地编修新版全集，直到其不知疲倦的负责人埃里希·瓦伦丁受召前往东线前线。研究中心的出版物中还有两本《新莫扎特年鉴》，都是瓦伦丁编写的。1942年的年鉴有两章和当时的意识形态氛围密切相关。第一是海因里希·里特尔·冯·斯尔比克的《莫扎特经历的欧洲政治面貌》（Mozarts Erleben des politischen Antlitzes Europas），底本是他在1941年12月维也纳莫扎特大会上发表的论文。这篇文章用心良苦，试图把莫扎特的世界观纳入斯尔比克本人提出的“完整德意志国”（Gesamtdeutschland）概念里。“完整德意志国”指的是日耳曼神圣罗马帝国境内属地的松散集合。第二是种族主义理论家瓦尔特·劳申伯格写的《莫扎特家族世系和祖先遗产》（Mozarts Abstammung und Ahnenerbe），在第二章已有论述。这篇文章扩展并大大加深了埃里希·申克对莫扎特种族背景的已有研究。埃里希·瓦伦丁说，这两篇文章和那些更常规的音乐学文章谦逊地代表着后方在从混乱中建立秩序时所表现的创造力。[446]

研究中心做的另一件事是出了一版莫扎特书信集，由埃里希·缪勒·冯·阿索夫编辑。冯·阿索夫这一辑书信，本意是取代路德维希·席德迈尔1914年编的选集。1942年，计划的四卷中有两卷在柏林出版，同时出版的还有三册令人着迷的散册，包含几百封莫扎特书信手稿的仿真件。这些收藏品是直接用覆盖感光乳液的玻璃板印在高档纸上的，折成和原信同样大小的尺寸和形状，整个过程极为昂贵耗时。

毫无疑问，德国的战况变化和如此奢华的莫扎特印刷品带来的巨大开销使书信出版计划无法继续，不得不就此终止。与此同时，冯·阿索夫在1943年把利奥波德·莫扎特编写的、他儿子到1768年为止的作品目录和更为著名的、由莫扎特本人编写的截止1784年2月的作品目录合为一卷出版，并写了短小的评注。这些材料大部分来自奥托·埃里希·多伊奇在战前出版的仿真本，而多伊奇目前正流亡英国。但冯·阿索夫不仅没有承认多伊奇的贡献，更没有告诉读者一个尴尬的事实：这些珍贵文件已经不在德国人手上了。这些信由斯蒂芬·茨威格于1935年购得，他在离开奥地利时将其带走，先去了伦敦，后定居巴思。[447]

1941年之后的莫扎特宣传以及一部莫扎特电影

纳粹当局在莫扎特年大肆为宣传目的利用莫扎特，之后便不可避免地要用其他过去的文化人物来振奋全国的精神面貌了。不过，戈培尔显然会感到安慰——他的莫扎特演说直到八个月后在东线战场仍有相当的冲击力。1942年萨尔茨堡音乐节期间，《萨尔茨堡州报》（Salzburger Landeszeitung）刊登了一份战地军官的报告。这份报告强调，在战场上聆听莫扎特《魔笛》具有鼓舞人心的震撼：

前线将士占领并守住了撤退位置，以防御新的攻击。我们的广播小队关掉了转播器，我们开始为接下来几天的战斗准备武器、设备和弹药。然而，在这个起雾的夏夜，我们聚在篝火旁，一个同志在电台接收器上旋着旋钮，想把来自家乡的声音放出来。我们住在嶙峋的苔原上，周围是亚洲的兽群，上面是中弹无数的坦克、爆炸的战车、腐臭的马尸、炸碎的人尸。就在这时，我们听到了《魔笛》里庄严的长号和帕米娜的悲苦段落，我们感动了。音乐声充实了这个难忘的夏夜。这位萨尔茨堡的大师提醒了我们究竟是为何而战……萨尔茨堡真的向战士们冰冷的内心射出一道光，点燃了他们的战斗精神。[448]