第五章 莫扎特在海外（第10/12页）

在这样的条件下，尽管布什的指挥依然杰出，新歌剧公司1941年10月在纽约44街剧院上演的《女人心》却反响平平，远不如预期。有两个问题一开始就出现了。根据约翰·佩尼诺（John Pennino）的描述，开幕演出“是社交事件，而非音乐事件”。[295]在更实际的层面，是因为票价比大都会歌剧院贵一倍。此外，大都会歌剧院闻名已久的《费加罗的婚礼》和新歌剧公司的《女人心》同期上演，对莫扎特爱好者而言，前者的吸引力要大得多。

评论界对新歌剧公司的《女人心》反响不一。欧林·唐斯（Olin Downes）发表在《纽约时报》的剧评表扬了演出的“许多别致的精神和美感”，但认为舞台动作缺乏“乐谱所要求的精细”。[296]维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）在《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的评论要严苛得多，他尖刻地评道，舞台设计“看起来没比美容院大门好多少……红色的室内布景看起来就像乡下电影院里的女厕所”[297]。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）为流亡期刊《建设》（Aufbau）撰写的乐评更具哲思，他思考了把欧洲独有的文化体验移植到美国的过程中所面临的种种困难：

观看首演的纽约观众总体而言并不是莫扎特这种小规模戏剧艺术的理想观众。在这场演出中，有人甚至若无其事地迟到，又大摇大摆地早退；他们会在一个场景演到一半时和朋友打招呼。许多人早退可能是因为演出团队在戏剧上的疏忽。第二幕有几段本应删去，它们既拖慢了叙事，又不属于莫扎特最能服人的段落。在接近剧末时，整个制作失去了吸引人的张力和动力，因此就更应该删去那几段。[298]

就和在格林德伯恩一样，弗里茨·布什摆明条件，新歌剧公司的管理层不得干涉艺术事务。约翰·克里斯蒂对自己的专业知识有着足够的自知之明，但新歌剧公司的管理层却不愿让布什有这么大的余地，并做出一些他无法同意的决定。仅几个月后，布什就退出了整个项目，虽然新歌剧公司一直运营到1947年。

尽管也许不可能在新歌剧公司重新打造格林德伯恩的精神，萨尔茨堡的演出传统却更容易漂洋过海，移植到大都会歌剧院。这一点有两个可能的原因。第一，也是最主要的，大都会歌剧院这段时间邀请的主要艺术家正是在萨尔茨堡有过合作的。最重要的人物包括制作人赫伯特·格拉夫，他在1937年和托斯卡尼尼合作过《魔笛》；布鲁诺·瓦尔特，他和格拉夫合作过《后宫诱逃》。他们的关系还拓展到编舞家玛格丽特·瓦尔曼（Margarete Wallmann），她在维也纳国家歌剧院时在瓦尔特手下工作；以及埃里希·莱因斯多夫，他是瓦尔特在萨尔茨堡的指挥助理。

大都会歌剧院获得相对成功的第二个原因是公众的高度认可。这段时间献演大都会的这些艺术家有怎样的艺术水准，许多人已经熟知。20世纪30年代中期，越来越多的美国游客拜访萨尔茨堡音乐节，帮助抵消了一部分纳粹抵制所带来的严重经济问题。《纽约时报》等报纸不同寻常地重视萨尔茨堡音乐节的活动，就是一个旁证。也许，正如哈拉尔德·魏茨鲍尔（Harald Waitzbauer）所说，富有的美国犹太人之所以出现在萨尔茨堡，可能是出于一种愿望，要表达对纳粹受害者的“犹太群体内团结”，以及对希特勒政权的抵制。[299]

考察赫伯特·格拉夫和布鲁诺·瓦尔特在战时大都会歌剧院合作的剧目，就会注意到他们对莫扎特的格外重视。不过瓦尔特非常在意自己不被看作只会演莫扎特的专家——他1941年2月14日在大都会的首次亮相实际上指挥的是贝多芬的《菲岱里奥》一剧。鉴于瓦尔特的个人遭遇和这部歌剧“从压迫中获得自由、永恒的爱，排除万难”的主题，选择这个剧目别有一番悲苦之情。[300]他还指挥其他歌剧，包括斯美塔那《被出卖的新嫁娘》（Smetana：The Bartered Bride）、格鲁克《奥菲欧与尤里迪茜》（Gluck：Orfeo ed Euridice），以及威尔第的《假面舞会》（Un Ballo in Maschera）和《命运之力》（La Forza del Destino）。不过，在1941年到1945年间，瓦尔特总共指挥了47场莫扎特的歌剧，而威尔第和其他作曲家分别只有18和13场。

他的第一场莫扎特演出是1941年3月7日的《唐·乔万尼》，由赫伯特·格拉夫制作，主演包括萨尔茨堡的台柱埃齐奥·平扎（Ezio Pinza，饰唐·乔万尼）和雅尔米拉·诺沃特娜（饰唐娜·埃尔维拉）。之后，12月11日，是格拉夫新制作的《魔笛》，由诺沃特娜饰帕米娜，亚历山大·基普尼斯饰萨拉斯特罗，弗里德里希·朔尔（Friedrich Schorr）饰祭司，三位都是流亡者。维吉尔·汤姆森毫无保留地称赞这场演出，他特别赞扬瓦尔特的全剧布局和清晰的音响平衡。格拉夫“对制作细节的关注”也得到褒奖。制作和音乐强强联合，让演出有了“整体的和谐，在常演经典剧目的剧院中达到了不容易见到的整体性”。[301]