第五章 莫扎特在海外（第6/12页）

科文特花园的歌剧之花正在谢去，芭蕾之叶正繁茂起来；但另一个花园正在培育这种艺术最美丽的花朵，它将盛开到6月底。这是一个真正的苏塞克斯花园，只要夏季会到来并且安驻，莫扎特旋律之花的爱好者们将能够在歌剧幕间走出剧院，在弥漫着花香的空气里漫步……这真是个浪漫的环境，但没有人会认为额外的浪漫是为了弥补艺术上的分量。我们去年和今年的专栏都充分见证了格林德伯恩制作的《费加罗》《女人心》和《魔笛》是多么精巧而沉稳……每一部都是德国人所谓的“新排演”，由富有经验的弗里茨·布什先生和卡尔·埃伯特先生操刀；他们此前在德累斯顿就有合作。他们汇集来自欧洲各个音乐国度的歌唱家，其中包括我们自己的这个音乐国度。乐团由英国演奏者组成，演奏的协调程度让此前一周左右来访的托斯卡尼尼先生不仅对它的品质，而且对整个合奏都赞不绝口。这是在整个现代世界都难以匹敌的艺术组合。没有人比托斯卡尼尼先生和弗里茨·布什先生更清楚地知道，欧洲各大歌剧院的艺术进步如今已经被国家间的偏见、政治禁令和经济限制阻碍得有多严重。而在苏塞克斯丘陵区深处，却有一个地方，唯一受重视的只有艺术理想。[267]

《泰晤士报》接着称赞约翰·克里斯蒂的热情和远见，认为克里斯蒂在创造“瓦格纳所预见并在拜鲁伊特几乎要培养起来的各艺术门类之间的情谊”。他从莫扎特开始是合适的，“因为莫扎特是每一个人的财产”，而且，“通过制作完美的莫扎特……其他完美的事物也能在此诞生”。最终，他们敦促伦敦人在欧陆邻居意识到格林德伯恩莫扎特音乐节提供了一个多么独特的机会之前，就养成去格林德伯恩看莫扎特的习惯，让邻居们欲参加而不得。

不过，担心外国人在格林德伯恩会把英国人挤掉却有点多虑。由于策划整个项目的是两个违抗纳粹政权的知名艺术家，格林德伯恩不可能吸引德国媒体注意到它的成就。[268]德国媒体偶尔获准讨论格林德伯恩，正如在1937年11月号的《音乐》杂志中，也是为了嘲讽这个音乐节，说它表现的是英国当时典型的、视艺术独立于社会的姿态，令人遗憾：

在离伦敦不远的苏塞克斯乡间，在篱笆围成的一块风景优美的园地里，发生了一件具有典型英国特色的事。一位富有的艺术爱好者为自己建起一座剧院，想培育一些莫扎特的歌剧。如今，它已经成为格林德伯恩周日歌剧俱乐部。它自视可媲美萨尔茨堡莫扎特学院，并且目前由一位德国乐长和导演负责。就入场费和观众而言，它基本上只是上流阶层独享的事情而已。这就证明了很多英国观察家的观点，即上流阶层保卫着真正的艺术，接着再把它传给人民。毫无疑问，英国的受教育阶层欣赏这种已有数世纪历史的文化，这让他们更能接受文化资产，他把这种资产视为对生活的增色，就像他需要插花或者为了装饰新家而委约创作大型油画。显然，艺术依然是财富的仆人，是一种特权，一种装饰，就像丰富了伊丽莎白时期花园剧的配乐一样。[269]

在纳粹刊物嘲讽格林德伯恩精神的同时，剧院批评家阿尔弗雷德·克尔（Alfred Kerr）——他的书在1933年夏被纳粹焚毁——发表了非常不同的观点。在他看来，格林德伯恩代表着放逐海外的德国艺术的一个品质标杆：

音乐家和艺术管理能手弗里茨·布什赐予英国、让万人钦羡的，是最好的德国艺术……我们不得不强调这种艺术的德国性……因为这里保护着被放逐的德国艺术的火种，这里完整地保存着德国这个名字的光彩。在今天这样粗俗而荒芜的混乱情形中，自从琐碎感自称为德国性，自从受虐欲自称为进步，自从团伙抢劫自称为命运，我们就有丢失这种光彩的危险。[270]

旋涡里的莫扎特：萨尔茨堡音乐节，1933—1937

既然格林德伯恩和萨尔茨堡音乐节的核心都是莫扎特，英国作者想比较两者的相似性也是很自然的。他们可能是受了约翰·克里斯蒂的敦促才做了这样的比较，因为克里斯蒂就是在访问萨尔茨堡之后才有了格林德伯恩的最初设想。但实际上，两者的区别也同样重要。尽管布什和埃伯特都是被纳粹剥夺公职的受害者，而且并不掩饰他们对纳粹政权的憎恶，但他们始终保持界线清晰，不让政治以任何方式污染格林德伯恩的氛围；他们的首要目的是服务于莫扎特的音乐。萨尔茨堡则相反，尽管它有着把艺术事务置于任何其他事情之上的高贵愿望，但因地理上离德国太近，奥地利共和国内局势又越来越不稳定，音乐节的活动不被激烈的政治争议包裹，几乎是不可能的，特别是在1933年到德奥合并的这段时间里。