第五章 莫扎特在海外（第5/12页）

接着是乐队的问题。为了节约经费，克里斯蒂提出要用尽可能小的编制乐队来给歌剧伴奏，弦乐组一声部一人。这个建议被布什当场拒绝。布什还建议请著名的阿道夫·布什四重奏担任弦乐组各声部首席。最后，布什的建议被否决。根据当时的劳工法，很难获准让外国乐队演奏员和英国演奏员同台演出，音乐家工会要求乐队必须完全由英国本土培养的乐手组成。由于未能请布什弦乐四重奏入职格林德伯恩，克里斯蒂同意在1934年的首届莫扎特音乐节加两场乐队演出，其中第一场将由阿道夫·布什独奏莫扎特的《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。布什的妹夫鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin）——他也是纳粹德国的犹太难民——在几天后演奏了《C大调钢琴协奏曲》（K.467）。

11.歌剧导演卡尔·埃伯特、指挥家弗里茨·布什和总经理鲁道夫·宾格在20世纪30年代晚期在格林德伯恩讨论演 出。

布什、埃伯特和宾格组成的三人领导组在当时的英国音乐生活中是独一无二的。歌唱家来自整个欧洲，不问国籍，全凭才艺获聘。他们的合同条款包括在公演之前要经过长达两周的加强排练。另一个要求是，莫扎特的歌剧必须用原文演唱。这在今天已经稀松平常，但在上世纪30年代可不普遍。也许让人觉得惊奇的是，许多歌手真的是第一次看到达·蓬特的原文。

布什和埃伯特给格林德伯恩体系设定了严格的条件，最后皆大欢喜。一些歌手从头开始背剧本，布什和埃伯特就能给他们的演绎注入一丝额外的新鲜感。他们最注重的是团队合作，真正创造出合作演唱的感觉，没有哪位歌手能高人一等。歌唱家、演奏者、制作人和指挥之间通过合作精神而产生非常独特的氛围，在相对很短的时间里，就在音乐和戏剧上产生了非比寻常的协调感。近50年后，布什之子充满敬意地肯定了这一点：

格林德伯恩是在布什和纳粹的恶梦之后出现的，它几乎不亚于天堂：田园般的工作环境，理想的条件，真正的合作精神，都创造出他所梦想的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）。所有人的目标都是服务于一位大师——作曲家。[262]

当然，虽然有高水平的演员和严格制定的排练时间，5月28日的首演还是不可避免地笼罩着一丝不确定感。评论家理查德·卡佩尔（Richard Capell）在1934年7/8月号的《每月音乐记录》（Monthly Musical Record）发表长文，精确地总结了这种气氛：

参加首演的观众……对一切都有心理准备，除了最后真正出现的、完整的艺术成就。对演出的描述怎么听都像白日梦，但主事者兑现了他所承诺的一切，甚至还有更多……观众都入了迷，怎么都想不通一个英国乡绅为什么选择用这种方式散财，而不是给赛马造马厩……[263]

卡佩尔从格林德伯恩的理念讲到实际的音乐演出，再次讲述了最初对是否有可能真正演好莫扎特作品的怀疑：

最早的时候，有很多怀疑；无论如何，大家的期望并不乐观。但这种怀疑很快就消融在《费加罗的婚礼》的光芒之下——这是让人无法抵抗的《费加罗》！真的，演出着实可喜，甚至可以说很精致；《女人心》也是，第二晚的演出甚至更为稳健。[264]

在观赏过首演之后，卡佩尔感到，格林德伯恩在《女人心》一剧上无疑已经超过慕尼黑和萨尔茨堡。他特别称赞了一点，即用意大利文演唱莫扎特，而不是沿袭欧洲大陆那样坚持演德译本的“地方习气”。他认为布什的音乐处理强而有力，埃伯特作为制作人，也比英国任何其他地方都彻底而负责。

万事俱备，1934年的音乐节大获成功。主办方决定次年全数重演，则更让格林德伯恩在音乐界站稳了脚跟。在这方面，音乐节有一个重要的同盟，即留声机公司的弗雷德·盖斯堡（Fred Gaisberg）。长久以来，他就想录制莫扎特成熟期歌剧的首套完整录音。早在1934年3月23日，他就联系了布什，既预祝即将进行的音乐节大获成功，也表示他很有兴趣为后人留下格林德伯恩现场演出录音。[265]盖斯堡在音乐节第一周观看《费加罗的婚礼》和《女人心》的演出后，对音乐节的演出品质就更有信心了。相应地，在6月6日，他试录了《费加罗的婚礼》片段给艺术家听。录音非常成功，盖斯堡与克里斯蒂和布什签订了次年完整录制《费加罗的婚礼》和《女人心》的合同。格林德伯恩制作的《唐·乔万尼》之后在1936年录制。这些录音最后制成78转唱片，每一部歌剧都要许多张唱片才装得下，分成三辑，售价高昂，但销量却出奇地好。1936年1月13日，盖斯堡向鲁道夫·宾格报告说，《费加罗的婚礼》第一辑已经售出1300套，第二、三辑分别售出600套。[266]毫无疑问，1934年和1935年各大日报和音乐刊物对音乐节做出的一致好评也促进了销售。值得注意的是，格林德伯恩在文化界已经有了足够的重要性，连《泰晤士报》（The Times）都刊发重要文章，把它的理想主义放在其他事件的语境之中：