第四章 把莫扎特雅利安化（第11/13页）

三场演出的评价都非常好。例如，历来和宣传部关系特别紧密的《音乐时报》发表了特别有共鸣的评价，着重称赞了许涅曼译本的卓越品质。根据这位出席奥斯布吕克《唐·乔万尼》演出的评论家，许涅曼的译笔“结合了某些民间口吻的语句和对净版乐谱在语言和音乐双方面的忠实，很有希望超越他对手的几个译本并由此终结这个领域现已令人无法忍受的混乱情况”[223]。相似地，恩斯特·克劳泽（Ernst Krause）在评论德累斯顿的《女人心》演出时说，最重要的是，许涅曼成功地架起莫扎特风格的新近复兴和作曲家原初精神之间的桥梁。[224]

大约在同一个时段，1940年3月28日，制作人鲁道夫·哈特曼在《舞台》杂志发表文章，同期刊登的还有许涅曼的文章《德国的莫扎特》（Der deutsche Mozart）。这清楚地表明，当局想让各剧院负责人尽快启用许涅曼的版本。哈特曼在思考德累斯顿《女人心》演出时，强调说：

这次演出的非凡成功不只是观众和评论界对许涅曼优美恰当的译本的认可。这个译本的最高价值在于对剧本和乐谱的整个修订非常仔细，费尽心血。许涅曼对加于原谱之上的每一种改变有全面的了解，并准确考察了常见的演出传统；这带来一个看似矛盾的结果，即他所保留的有很多之前就十分成功，并且早就散存于演出传统的东西。在必要的地方，他以非常个人的方式做了改进，但这些段落也显示出对剧场演出之现实的非凡考量，对歌手来说，“重背台词”这一令人生厌的难点甚至在排练过程中都几乎没有出现。[225]

这样的宣传帮了许涅曼大忙。几个月内，几家主要剧院就把他的版本纳入常演剧目。莫扎特纪念年已近在眼前，宣传部决心要确保帝国境内所有的歌剧院都尽快照着做。从1940—1941乐季开始，之前的莫扎特译本都要弃用，改用官方认可的许涅曼译本，虽然不是所有的剧院都能立即照做。[226]

和安海瑟尔几年前一样，许涅曼在代言自己的作品时也颇能服人。他重申了在为奥斯纳布吕克《唐·乔万尼》演出而写的节目册里所概述的原则，特别批评他最近的几位先行者——如安海瑟尔——忽视了歌唱性、音乐性、原文的语言中亲民的“说唱剧”（singspiel）式的色彩和群众性的表达。时隔一年，在1941年发表的一篇文章里，鉴于近些年来强加给公众许多不同的版本，许涅曼更详细地论述了这一点，为自己的立场辩护：

在上一个十年，或多或少地根据自己的设想来改编莫扎特的三部意大利语歌剧，已经成了不成文的风潮。指挥们修改音符和唱词，导演们“虚构出”场景细节，语文学家做了剩下的篡改内容的事。他们就这样犯了早一代人犯下的大错。巴比伦式的语言混乱主导了局面。在一次试唱中，一位新人问：“我该用哪个译本唱？旧译本，罗特的，还是安海瑟尔的？”面对面试官震惊的反问，她回答说，为了能够随时演唱她的角色，她三个版本都学了。在这样一个脑袋里，角色会是什么样子？在这种情况下，和音乐的内在联系是否还真的存在？或者，这位歌手是不是已经在内心诅咒了所有的改编者？[227]

不可避免地，许涅曼是在自卖自夸，但他没有像安海瑟尔那样借机攻击犹太人。自然，每提到赫尔曼·莱维，他都被迫提醒读者莱维是犹太人。但他并没有暗示说莱维的译本诞生于邪恶的动机，而更愿意以纯粹的音乐理由反对他：

犹太人赫尔曼·莱维实践经验丰富，他在卡尔斯鲁赫和慕尼黑加入过瓦格纳运动。瓦格纳式的语汇成了他的第二天性，致使他在处理莫扎特、甚至包括宣叙调时，也会曲意调整，遵从这种风格模式。他重写了一些部分，加上了装饰音和整句整句的音，牺牲了莫扎特“口语旋律”（speech melody）的所有特点。[228]

然而，许涅曼尽管在辩护、推广自己的作品时躲在学术纯净性的大伞之下，最终还是无法逃脱作品被政治染色的指控。1941年夏，彼得斯终于出版了他的版本，三部总谱中都有一页盖有表示官方认可的印章，并附言：“此版乐谱为在帝国音乐改编组和帝国戏剧顾问的指导框架内，由公众教育和宣传部特令编订，在1941年这一战争之年为纪念莫扎特逝世150周年而出版。”[229]

细读乐谱则能展现出更多信息。例如，德语文本被置于意大利语原文之上，颠倒了此前出版物中从未被质疑的做法。这显然是一种民族主义策略，一蹴而就地申明莫扎特的意大利语歌剧本质上的德国性。此外，虽然许涅曼的名字以编者和文本译者的身份出现在标题和内页，但原剧本作者却未被提及。实际上，许涅曼和宣传部就这样把洛伦佐·达·蓬特的贡献扔到了历史的垃圾箱里——至少在第三帝国倒台之前。