第七章 莫扎特演出和宣传：从德奥合并到第二次世界大战结束（第5/14页）

如果说这些话背后带着一丝轻蔑，可能还暗指纳粹针对音乐节的宣传运动1938年之前可谓举步维艰，那么，值得注意的是，戈培尔此后从未踏足萨尔茨堡一步。显然，1941年的音乐节达到了鼓舞德军士气的主要目的，而与战争相关的更紧要的事情让他对塑造音乐节今后的走向没了兴趣。9月，克莱门斯·克劳斯被任命为1942年音乐节的艺术总监。这项任命获得宣传部长的认可，正是他对克劳斯打造出有别于维也纳国家歌剧院的萨尔茨堡演出风格寄予厚望。[405]与此同时，戈培尔显然清楚，如果他自己和整个音乐节保持距离，克劳斯就有可能会走出一条他不那么喜欢的独特的艺术道路。1942年和1943年的音乐节就清楚地证明了这点。克劳斯虽然保持对士兵、伤员和军工工人开放演出的政策，但他请瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein）担任新版《费加罗的婚礼》制作人则标志着对原路的某种偏离。费尔森斯坦持坚定的独立信念，对讨好意识形态并无兴趣，也拒绝迎合歌手的虚荣。相反，他对戏剧表达重视得多。

虽然1941年的萨尔茨堡音乐节标志着萨尔茨堡在莫扎特年的活动高潮，它之后还是有一些引起全国关注的其他活动。9月30日到10月4日之间，莫扎特研究中心举办了一次莫扎特大会。和前一年一样，这次会议也结合了正式的庆祝仪式，包括在莫扎特故居例行敬献花环。来自帝国的几位重要的莫扎特专家再次带来一系列论文。最值得注意的是罗伯特·哈斯的论文宣讲，他指出了要完成希特勒承诺的莫扎特全集编辑工作所面临的挑战。鲁道夫·施泰格里希（Rudolf Steglich）的宣讲也引起了强烈的兴趣。他写的是从莫扎特到舒伯特的键盘音乐中的声音理想。他通过在施特莱歇钢琴和格拉夫钢琴上的实际演示，预示了将在战后开花结果的对18世纪晚期演奏实践的深度研究。[406]

如果说，萨尔茨堡夏季几个月的莫扎特庆祝活动的目标是让德国的青年更接近莫扎特，那秋天的活动就是针对家庭的了。这些活动的高潮是11月18日的家庭室内乐日（Tag der Hausmusik）。帝国音乐局局长彼得·拉贝在莫扎特故居发表了特别纪念演说。1933年后，家庭室内乐日被纳粹改造为一个永久的音乐节，用来复兴20世纪早期逐渐消失的家庭奏乐传统。纳粹也用它来提升家庭的形象，一方面支持希特勒青年团的人格培养目标，另一方面减轻该世纪20年代经济萧条导致的音乐界所面临的经济困难。[407]战争爆发后，家庭室内乐作为国内坚定信念的展示而带上了一层不同的政治意义。正如巴尔杜尔·冯·席拉赫在1940年11月18日维也纳家庭室内乐日的讲话中所说，在这种时刻保持进行此类活动的要义在于，不仅要展示战争期间家庭音乐的重要性，也要展示它之所以重要，正是因为战争。“当家里响着音乐，当我们的儿子为争得决定性的、永恒的和平而离开家、上前线时，”席拉赫补充道，“我们正为……在世界上占有一席之地的一种事物而战斗——这就是德国文化。”[408]

1940年起，年度家庭室内乐日的组织者决定每年向一位伟大德国作曲家致敬。1940年是舒伯特，1941年就是莫扎特。[409]出版商特别关注莫扎特那些适合家庭演奏的作品的乐谱。莱比锡的彼得斯公司发行了题为《家庭音乐中的莫扎特》（W.A.Mozart in der Hausmusik）的书册，由伊尔姆加德·恩格尔斯（Irmgard Engels）编辑。册子里列出适合家庭演奏的作品。彼得斯的另一份出版物《家庭音乐时间》（Die Hausmusikstunde）包含了一系列莫扎特作品的改编，演奏编制非常灵活，包括钢琴二重奏、小提琴和钢琴、两支竖笛或小提琴、两把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和钢琴、弦乐四重奏、声乐和钢琴、三个人声或三件旋律乐器和钢琴等。《希特勒青年团音乐简报》（Musikblätter der Hitler-Jugend）也紧随其后，在其长期演出系列里加进五首特别改编的莫扎特作品。[410]

在萨尔茨堡家庭室内乐日的纪念仪式上，先前一首不为人知的钢琴二重奏奏鸣曲（K.19d）获得首演，彼得·拉贝也动情演说，纪念这位作曲家。他站在莫扎特出生的房间里，在这一“神圣的环境”中神思道：“我们比之前任何时候都更清楚地意识到，德国人天性中就有音乐艺术的才华，对音乐有独特的鉴赏力；德国人也有条理、力量、能量和热情来战胜命运强加于之的任何事物……在我们时代所面临的困境中，在战争的重负下，我们觉得离莫扎特更近了，能够和他对纯粹性的追逐感同身受，并被他强有力的存在所祝福。”[411]