第十四章 艺术（第8/12页）

大家公认，浪漫主义革命者并不是全新的产物。它的直系前辈和开路先锋，是意大利风格的共济会革命秘密社团——烧炭党人和支持希腊独立的成员，这些人直接受到在世的老雅各宾派成员或像布纳罗蒂这样的巴贝夫主义者的鼓动。这是复辟时期典型的革命斗争，所有身着近卫团或轻骑兵制服的精力充沛的年轻人，把歌剧、社交聚会、与公爵夫人的幽会或高度仪式化的社团集会暂时搁在一边，而去发动一场军事政变或使自己成为战斗中的民族领袖，事实上这就是拜伦的模式。可是，这种革命方式不仅更加直接地受到18世纪思维方式的启发，而且一般说来或许比后者更加排外，它仍然缺乏1830—1848年浪漫主义革命幻象的关键因素：街垒、民众、新兴而且铤而走险的无产者。杜米埃的石版画《特朗斯诺奈大街的屠杀》（Massacre in the Rue Transnonain ，1834），以那位被屠杀的难以名状的劳动者的形象，为浪漫主义画廊增添了这些因素。

浪漫主义与一场更新且更激进的法国革命幻象结合的最显著后果，是1830—1848年间政治艺术的压倒性胜利。几乎从未有过这样一个时期：即使最不具“意识形态”的艺术家，也都普遍隶属某个党派，并将为政治服务当作他们的首要责任。雨果《欧那尼》（Hernani ，1830）一剧的序言，是一篇极具反叛性的宣言，他在其中高呼：“浪漫主义是文学中的自由主义。”[11] 诗人缪塞（1810—1857）的天才——就像作曲家肖邦和奥匈帝国的内省诗人莱瑙的天赋一样——表达的是个人而不是公众的声音，他写道：“作家有一种在序言中谈论未来，谈论社会进步、人性和文明的偏好。”[12] 有些艺术家甚至变成政治人物，而这种现象不仅出现在那些受到民族解放激荡的国家之中。那些国家的所有艺术家都很容易被奉为民族先知或象征：音乐家中的肖邦、李斯特，甚至意大利年轻的威尔第；在波兰、匈牙利和意大利诗人中分别有密茨凯维奇、裴多菲和曼佐尼。画家杜米埃的主要工作是政治漫画，性情暴躁的神童毕希纳是积极的革命者，海涅是极左派中态度暧昧但具影响力的代言人，他是马克思私交甚笃的朋友。[9] 文学和新闻的携手，在法国、德意志和意大利最为明显。在别的时代，像法国的拉梅内或米什莱，英国的卡莱尔或罗斯金（Ruskin）之类的人物，可能被视为一位对公共事务具有看法的诗人或小说家；但在这个时代，他们却成为具有诗人灵感的政治家、预言家、哲学家或历史学家。就此而言，随着马克思的青年才智一起迸发出来的诗人文采，不论在哲学家或经济学家当中都是极少见的。甚至温文尔雅的丁尼生（Tennyson）和其剑桥大学的朋友们，也对奔赴西班牙支援自由派反对教权主义的国际纵队，给予精神上的支持。

在这个时期发展成形而且占优势的独特美学理论，认可了艺术和承担社会义务的一体性。一方面是法国的圣西门主义者，另一方面是19世纪40年代才华横溢的俄国革命知识分子，他们甚至发展出日后成为马克思运动准则的思想观点，这些观点聚合在诸如“社会写实主义”[13] 等名称之下，这个崇高而又不可抗拒的成功理想，既来源于雅各宾主义的严肃美德，也来源于浪漫主义对精神力量的信念，是这种信念使雪莱将诗人形容成“未被承认的世界立法者”。“为艺术而艺术”尽管已经由保守主义者或艺术上的半吊子明确阐述过，但仍无法与为人类而艺术、为民族而艺术或为无产者而艺术的立场相抗衡。直到1848年的革命摧毁了伟大的人类再生的浪漫希望，独立的唯美主义才得以盛行。像波德莱尔（Baudelaire）和福楼拜（Flaubert）这样的19世纪40年代人物的发展，正可以说明这种政治上和美学上的转变，福楼拜的《情感教育》（Sentimental Education ）仍然是这方面最好的文字记录。只有在像俄国这样的国家中，没出现过1848年的幻灭（那仅仅是因为它未发生过1848年革命），艺术一如既往地承担着社会义务，或像以前一样专注于社会事务。

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无论在艺术上还是在生活中，浪漫主义都是双元革命时期最典型的时尚，但绝非唯一的时尚。事实上，由于它既不能统领贵族文化，又无法涵括中产阶级文化，更不用说劳动贫民的文化了，因而它在实际数量上的重要性是相当小的。依靠富有阶级赞助或有力支持的艺术门类，其所能容忍的浪漫主义是那种意识形态特征最不明显的形式，比如音乐。而建立在需要贫民支持之上的艺术门类，则几乎都对浪漫派艺术家提不起很大的兴趣，尽管事实上贫民阶层的娱乐形式——廉价的惊险小说、单面印刷品、马戏演出、即兴表演、流动剧团以及诸如此类的艺术形式——已成为浪漫派的灵感泉源；反之，通俗表演者也从浪漫派的仓库里借来适当的道具，以充实自己激发情感的看家本领——场景转换、精灵神话、杀人犯的临终遗言、强盗等等。