六 佛陀世容（第6/7页）

正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓“生活小景”在这一时期也愈发增多；上层的得医、宴会、阅兵…，中下层的行旅、耕作、挤奶、拉纤…，虽然其中有些是为了配合佛教经文，许多却纯是与宗教无关的独立场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的同一意兴。它的重要历史意义在于：人世的生活毕竟战胜了天国的信仰，而艺术形象远远大过了宗教教义。

与此同时发生的，是对山水、楼台的描画也多了起来。不再是北魏壁画“人大于山，水不容泛”，即山林纯粹作为宗教题材象征（符号）式的环境背景，山水画开始写实，具有了可独立观赏的意义，宋代洞窟的《五台山图》便是例子。

连壁画故事本身也展现了这一变化。五代“经变”壁画中最流行的《劳度叉斗圣变》，说的是一个斗法故事：劳度叉变作花果盛开的大树，舍利佛唤起旋风吹拔树根；劳度叉化为宝池，舍利佛变作白象把池水吸干；劳度叉先后化作山、龙、牛，舍利佛便化为力士、金翅鸟、狮子王，把前者一一吃掉……如此等等。这与其说是用宗教教义来劝导人，不如说是用世俗的戏剧性来吸引人；这与其说是用说法来令人崇拜，不如说用说书来令人娱悦。宗教及其虔诚就这样从艺术领域里被逐渐挤了出去。

其他领域也是这样，例如，当时寺院的所谓“俗讲”极为盛行，但内容已不是什么佛经教义，也不是六朝名士的“空”“有”思辨，而是地道的世俗生活、民间传说和历史故事。它们甚至与宗教几乎没有多少牵连，纯系为寺院的财政收入而招徕听众，像《汉将王陵变》、《季布骂阵文》以及关于伍子胥的小说等等。“聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲”（[唐]赵璘：《因话录》，参阅向达《唐代俗讲考》）寺院“俗讲”，实际已是宋人平话和市民文艺的先声了。

禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其它佛教宗派，则是这种情况在理论上的表现。哲学与艺术恰好并行。本来，从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，佛教是以其细致思辨来俘虏门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级的，使他们愈钻愈深，乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题，魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特鸦片之中。“释迦如来功济大千，惠流尘境。等生死者叹其达观，览文义者贵其妙明”（《魏书·释老志》)。也因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰，印度传来的反理性的迷狂故事，在现实生活稍有改变后很快也就退出历史和艺术舞台。更进一步，在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。不要那一切繁琐宗教教义和仪式；不必出家，也可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦练，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界也就是成佛。从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不只是“从凡入圣”，而更是“从圣入凡”，同平常人、日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。“担水砍柴，莫非妙道”，“语默动静，一切声色，尽是佛事”（《古尊宿语录》卷三）。这样，结论自然就是，并不需要一"种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。正如宗教艺术将为世俗艺术所完全替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所完全替代。宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这一切，当然又是以中国社会由中古进入近古（封建后期）的经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。

所以，走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术：尽管洞窟极大，但精神全无。壁画上的菩萨行列尽管多而且大，但毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙上，图式化概念化极为明显。甚至连似乎是纯粹形式美的图案也如此：北魏图案的活跃跳动，唐代图案的自由舒展全没有了，有的只是规范化了的呆板回文，整个洞窟给人以一派清凉、贫乏、无力、呆滞的感受。只有近于写实的山水楼台（如《天台山图》）还略有可看，但那已不是宗教艺术了。在这种洞窟里，令人想起的是宋代的理学：既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨。艺术与哲学竟是这样的近似。