六 佛陀世容（第5/7页）

如果用故事来比故事就更明显。围绕着唐代的“经变”，也有各种“未生怨”“十六观”之类的佛经故事。其中，“恶友品”是最常见的一种。故事是说，善友与恶友两太子率同行五百人出外求宝珠。路途艰苦，恶友折回。太子善友历尽艰险求得宝珠，归途中为恶友抢去，并被恶友刺盲双目。善友盲后作弹筝手，流落异国作看园人，国王公主闻他弹筝[图版33]而相慕恋，不顾国王反对，终于许身给他。婚后善友双目复明，回到祖国，使思念他的父母双目盲而复明，且宽赦恶友，一家团聚，举国欢腾。

这个故事与北魏那些悲惨故事相比，趣味和理想相距何等惊人。正是这种中国味的人情世态大团圆，在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。

艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍然是现实生活。朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去，相对稳定的和平年代、繁荣昌盛的统一王朝，曾使边疆各地在向佛菩萨祈求的发愿文中，也向往来生“转生中国”。社会向前发展，门阀士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得势，在经济、政治、军事和社会氛围、心理情绪方面都出现了新的因素和景象。这也渗入了佛教及其艺术之中。

由于下层不像南北朝那样悲惨，上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平的世间享受中。阶级斗争的具体形势有变化，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜于进行麻痹。于是，在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇髙）而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图[图版34];雕塑的佛相也不是现实的普通的人为模特儿，而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛相面前，是钦羡、追求，与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃，其心理状态和审美感受是大不一样了。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。这里奏出的，是一曲幸福存梦想、企图引人入胜的虚幻的颂歌。

（三）走向世俗

除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止，代之缴纳货币；南北经济交流、贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主势力大增并逐步掌握或参预各级政权。在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期。到北宋，这一历史变化完成了。就敦煌壁画说，由中唐开始的这一转折也是很明白的。

盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染“经变”：人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，这一点更为突出：“经变”种类增多，而神像（人物）却愈发变小。色彩俗艳，由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得纤纤秀柔，有时甚至有点草率了。

菩萨（神）小了，供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过。他们一如当时的上层贵族，盛装华服，并各按现实的尊卑长幼顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。很明白，人的现实生活这时显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”和幻想的西方极乐世界，对人们更富有吸引力，更感到有兴味。壁画开始真正走向现实，欢歌在今日，人世即天堂。

试看晚唐五代敦煌壁画中的《张议潮统军出行图》[图版35]、《宋国夫人出行图》，它们本是现实生活的写真，却涂绘在供养佛的庙堂石窟里，并且占有那么显赫的位置和面积。

张议潮是晚唐收复河西的民族英雄，画面上战马成行，旌旗飘扬，号角与鼓乐齐鸣，武士和文官并列，雄壮威武，完全是对当时史实的形象歌颂。《宋国夫人出行图》中的马车、杂技、舞乐9也完全是世间生活的描写。在中原，吴道子让位于周昉、张萱，专门的人物画家、山水花鸟画家在陆续出现。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。