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即使这种理性的纯粹性牺牲了将结构与雕刻、绘画和应用艺术等装饰完全融合的堂皇热望（这种理想是莫里斯从他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一种视觉上的瓦格纳式“整体艺术”），但对建筑家来说，其吸引力是可以理解的，对于他们兴建的建筑物结构来说，工艺传统是不相干的，而装饰则是应用修饰。以新艺术为极致的艺术，此时还希望能看到两者的结合。但是，即使我们能了解朴素对新建筑家的吸引力，我们也应该说：绝没有使人信服的理由足以说明，为什么革命性科技在建筑上的使用，必须伴随着剥夺装饰的“功能主义”（尤其是它往往成为反实用功能的审美观）；或者为什么除了机器之外，任何东西看上去都应该像机器。

因此，我们大可合理地用传统建筑的21响礼炮，去向革命性科技的胜利致敬。建筑上的现代主义运动，并没有强迫性的“逻辑”。它所传达的主要是一种情感上的信念：传统以历史为根据的视觉艺术语言，对现代世界来说，已不适宜也不够用。更精确地说，他们认为这样的语言，不可能表达19世纪所创造的新世界，只会使它更晦涩不明。长成庞然大物的机器，似乎粉碎了它以前所藏身的艺术外观。他们认为旧日的风格再也无法传达人类悟性和价值观的危机，是这个革命的时代造成了这一危机，现在又被迫面对它。

马克思曾经指责1789—1848年间的革命分子，说他们“用咒语召遣过去的灵魂和魔鬼为自己服务，并且从它们那儿借来名目、战争口号和服装样式，以便用这种由来已久的伪装和借来的语言，展示世界历史的新景致”。在某种意义上，先锋派艺术家也用同样的理由责备传统主义者和世纪末的现代主义者。[18] 他们所缺乏的只是一种新语言，或者他们不知道这种新语言会是什么。尤其是当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时（科技不算），什么样的语言可以用来代表这个新世界呢？这便是新世纪开始之际“现代主义”的困境所在。

因此，指引先锋派艺术家的，不是对未来的幻想，而是对过去幻想的逆转。事实上，如在建筑和音乐领域，他们往往是传统风格的杰出运用者。他们之所以放弃传统，如极端瓦格纳派的勋伯格，是因为他们感觉到这些风格已不可能再改良。

当新艺术将装饰推到极致之后，建筑家遂抛弃了装饰；当音乐沉溺在瓦格纳时代的伪色觉当中时，作曲家就抛弃了音调。长久以来，画家们的困扰是，旧有的画法不足以再现真实的外在和他们内心的感觉。但是，除了在大战前夕开拓完全“抽象”领域的极少数人（值得注意的是几个俄国先锋派艺术家）外，他们都很难放弃画点儿什么的行为。先锋派艺术家向不同的方向发展，但是大致说来，他们多半采纳如马克斯·拉斐尔（Max Raphael）这样的观察家所言的色彩与形式较内容重要的观点，或选择专心追求情感形式的非象征性内容［“表现主义”（expressionism）］，或者接受以各种不同的方法拆卸象征性真实的传统因素，并以不同的秩序或无序予以重组（立体派）。[19] 只有因依赖具有特定意义和发音的文字而备受拘束的作家们（虽然是少数人）已开始尝试，但大多数却感到还不容易发动类似的正式革命。抛弃文学写作传统形式（如押韵诗和格律）的实验，既不新颖也不算有野心。于是作家们引申、扭曲和操纵能以一般词汇叙述的内容。幸运的是，20世纪早期的诗作乃是19世纪晚期象征主义的直接发展，而非对象征主义的反叛。因此它能产生里尔克、阿波利奈尔（Apollinaire，1880—1918）、格奥尔格（George,1868—1933）、叶芝、布洛克（Blok，1880—1921）和许多伟大的西班牙作家。

自从尼采以来，当代人从不怀疑艺术的危机反映了19世纪自由主义资本主义社会的危机；这场危机正在以不同方式逐渐摧毁它的生存基础——构成这个社会并作为其秩序的价值、惯例和知识体系。日后的历史学家曾从一般和特殊的——如“世纪末的维也纳”——艺术层面，来探索这场危机。在此，我们只需注意两件事。第一，是19世纪末和20世纪的先锋派艺术家，曾在1900—1910年间的某一个时刻明显决裂。对于业余的历史学家来说，这个决裂的年代可以有若干选择，而1907年立体主义的诞生不失为一个方便的分水岭。在1914年的倒数前几年，几乎所有后1918年的“现代主义”的不同特征，均已出现。第二，自此以后，先锋派便发现它所前进的方向，是大多数公众既不愿意也不能够追随的。理查德·施特劳斯这位背离曲调通性的艺术家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra ）失败以后，认为公众将不再拥护他这位商业大歌剧的供应者了。于是他东山再起，回复到比较接近《玫瑰骑士》（Rosenkavalier ，1911年）的风格，并获得极大成功。